陈寅恪《元白诗笺证稿》分享
月娘
陈寅恪的考史能力固不待言。陈（以下皆以此代指陈寅恪）出身名门，祖父陈宝箴为晚清政坛及戊戌变法中的活跃人物，父陈三立为诗坛领袖、同光体诗代表人物。陈寅恪少既留洋，至三十八岁任教清华园，抗战期间辗转任教广西大学、燕京大学、香港大学，年赴广州岭南大学（后并入中山大学），在中山大学渡过了人生的最后。
或受前人影响，陈的主要论证方式是以史料论证，以唐诗证唐诗。将各类史料炉火纯青地互见参证，因此陈也被称作“史料学派”。
以诗证史，史诗互证的考据方式几乎贯穿陈的所有著作。而在此之前，也有人使用过类似的考证方式。陈的学生姜伯勤考证到黄宗羲：“今之称杜诗者以为史事，亦信然矣。然注杜诗者，但见以史证诗。未闻以诗补史之阙。虽曰诗史，史固无籍乎诗也。”在陈的另一部著作《柳如是别传》中看，他应是通读过牧斋的，而牧斋的文集中，以《钱注杜诗》为主，虽说牧斋并未提出“史诗互证”这一概念，但却大量有此类史诗互证方法的使用。因此或也可以说，陈或多或少有受到牧斋的影响。
但这种求深求实的考据方法，也被一部分人认为有失偏颇。其中《元白诗笺》的开篇，借由长恨歌引出杨贵妃诸多事宜，较之史料还要来得真实。由此引出不少人的批评（张耕华《“以诗证史”与史事坐实的复杂性以陈寅恪〈元白诗笔证稿〉为例》肯定了陈寅恪先生的时间、地理、人事坐标法，同时认为运用诗歌证明历史“一旦过于求深坐实反而会失真失实”）。
然话虽如此，此类考据方法需要极其大量的阅读积累，否则很容易就陷入片面而失真的一家之言的境地。
书中以元白新乐府创新为主，以乐天长恨歌，琵琶行入手。而在正式笺证长恨歌之前。陈首先陈述了中晚唐的社会变革以及古文运动中退之，子厚等人的改变。以宋赵彦云麓漫钞为发篇：“唐之举人，先藉当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。踰数日又投，谓之温卷，如幽怪录传奇等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才，诗笔，议论。至进士则多以诗为贽。今有唐诗数百种行于世者是也。”顺又论证了韩愈“文起八代之衰”的必然。
转而叙当时文人之关系，即当时的文人相互唱和、模仿，学习的关系。其中主要以时间为考据，讲述了微之之莺莺传，乐天之长恨歌，以及微之后作的连昌宫词的关系。微之先作莺莺传，李公垂作莺莺歌，后乐天作长恨歌。后微之之连昌宫词，则又是受到长恨歌的影响。他们在文体上相互改进创新。
谈及琵琶行时，陈引出一个论点，即琵琶行中琵琶女的重要性。书中说：“既专为长安故倡女感今伤昔而作，又连绾己身迁谪失路之怀，直将混合作此诗之人与此诗所咏之人二者为一体，真可谓能所双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨复加感慨。”
但也只是仅此一点，之后则将刘梦得之《泰娘歌》与其比较：“是知白之琵琶引与刘之泰娘歌，其关系殆非如其与元之琵琶歌实有密切联系者可比矣。”话至此，其实也是在陈述当时文人之关系。而这些都是为了新乐府的准备。
前人乐府的建立和乐府诗的兴起，都并非偶然。一是当时音乐之发展。二是汉武帝“立乐府而采风谣”“观风俗，知厚薄”的目的，是为了掌握民隐、巩固统治。而新乐府，则是中唐古文运动，“诗至于中唐，始之变也”的必然结果。而所谓新乐府，即以新题写时事的的乐府诗。
郭茂倩《乐府诗集》将乐府分为十二类。
（1）郊庙歌辞：祭祀用的歌辞。分用于祭祀天地神祇的郊乐和祭祀祖先宗庙的庙乐两种。汉《安世房中歌》、《郊祀歌》都属于此类。
（2）燕射歌辞：朝廷享宴用的歌辞。有“亲四方之宾”的天子燕飨之乐，“亲故旧朋友”的大射辟雍之乐和“亲宗族兄弟”的天子饮食之乐。
（3）鼓吹曲辞：原是军乐的歌辞。后常用于朝会、道路等，用箫笳鼓钲等器乐合奏。汉《饶歌》十八曲即属于此类。
（4）横吹曲辞：军乐的歌辞。以鼓角为乐器，马上吹奏，梁鼓角横吹曲即属此类。
（5）相和歌辞：原是汉代街陌谣讴，后由乐府采摭，成为汉代俗乐的主要部分，魏晋文人乐府诗大都用此类旧题。
（6）清商曲辞：东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。江南吴声、荆楚西曲即属此类。同相和歌一样，颇多民间歌辞。
（7）舞曲歌辞：配合舞曲的歌辞。有雅舞曲和杂舞曲两类：雅舞用于郊庙朝飨，杂舞大都起于民间，传入宫廷后，用于宴会。
（8）琴曲歌辞：配合琴曲的歌辞。
（9）杂曲歌辞：上述诸曲外，未被乐府采摭或后世不详其声调、不能明确其归属的歌辞。其中也有不少民间歌辞。
（10）近代曲辞：隋唐时代的杂曲歌辞。
（11）杂歌谣辞：历代歌谣、谣谶、谚语等。
（12）新乐府辞：唐代诗人的新题乐府诗。
中晚唐古文运动，连同文风体制，一改前态。这种体制的到了宋时依旧有人反驳。如魏泰临汉隐居诗话，张戒岁寒堂诗话。俱推崇少陵而贬斥香山。少陵自有高古，后有江西诗派一祖三宗。而乐天之长恨歌，琵琶行；微之之莺莺传，连昌宫词，本为当时小说正文中之诗歌部分，其史才议论已别见于陈鸿传文之内，歌中自不涉及。而详悉叙写燕昵之私，正是言情小说文体所应尔。此类文体则成了后乐天微之创作新乐府之滥觞。因此这些都还不能算作新乐府。在乐天新乐府五十篇发首，陈引用了这样一段史料：
“况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩，尚不如寓意古题美刺见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫悲陈陶哀江头兵车丽人等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”
即是是时文体之弊，可师者寥寥。借以引出元白在新乐府的理念与成就。乐天之新乐府诸如《杜陵叟》《骊宫高》，则不拘于体制，靡不高古。也成就了他的写实讽喻诗派。
从其新乐府五十篇来看：涉猎广泛，礼乐政治王权诸多事宜，当然也少不了民间苦难与底层百姓的困苦。其新乐府五十首之总序：“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事敷而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”表明乐天模仿诗经及毛序，一首一序的风格。这颇似于太白之古风五十九，伯玉之感遇三十八首，而伯玉则师承于阮籍咏怀八十二首。此类诗风或可略学。
而再看微之，陈指出，微之之新乐府不若乐天。原因有两个。一，乐府诗主旨分散，不成系。二，诗歌风格晦涩难懂，他也承认自己词旨繁复，他在给令狐楚和穆宗皇帝献诗时说：“故自古风至今乐府，稍存寄兴，颇进讴谣。虽元作者之风，粗中遒人之采。自律诗而白韵，至于两韵七言，或因朋友戏投，或以悲欢自遣，既无大义，皆出一时，词旨繁芜，心曾惭恐”。乐天也说他：“意大切而理大周。辞繁而言激。”
然微之之此类风格，或缘于其生活经历，较之乐天尚要来得坎坷。大概集中在被贬江陵至通州这段时间内。以微之刚下江陵时所著的《思归乐》为例，其云：“我虽失乡去，我无失乡情。惨舒在方寸，宠辱将何惊。”然而事实上，他在写这首诗的时候，绝不是这样的恬静释然，“身安即形乐，岂独乐咸京。”“安问远与近，何言殇与彭。”连用“何”“安”这样极其具有强调意味的反问语气，可以看出他此时的愤怒和抑制不住的内心的愤慨。整整八十句一韵到底，气韵绵长。在诗歌内容上更是一反常态，多用虚词，多有议论性语句，可见此时的他已经愤怒到通过折损的诗歌观来抒发自己的愤怒，贬谪的委屈自然不必多言。
因此又有《春蝉》《兔丝》《古社》等抨击诗歌，其中又以《春蝉》《古社》最为著名。所谓“春秋两相似”“风松不成韵”以及古社中的讽谏意味，无一不像是一把锐利的长剑，直直地捅入唐王朝的心中（不过这时候应该几乎没有人理会他）。再有《杂忆五首》《遣兴十首》中，此时很明显就能看出，这些大多都是宗师诗经的作品。其中“始见梨花房”到“已复梨叶赤。”再到最后“河清谅嘉瑞，吾帝真圣人。时哉不我梦，此时为废民。光阴本跳踯，功业劳苦辛。一到江陵郡，三年成去尘。”前几句中以梨树为客体，颇具有诗经色彩。也达成了新乐府的刺美功能。
个人简介：学生在读，诗词爱好者。喜美成，太虚正雅；爱建安、汉魏高古。
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