原标题：什么是传统与现代
摘要：“现代”一词于公元10世纪末期首次被使用，原指古罗马帝国向基督教世界过度时期，目的在于区别古代与现代。而今天普遍公认的“现代”是指18世纪启蒙主义运动兴起以后的历史时期。
——从这个意义上讲，刘天华的作品都是现代的。因此，目前一些人所说的“传统”、“现代”是模糊的！
讨论这个问题，必须认识清楚什么是传统及传统文化？什么是现代及现代文化？
传统：依据现代汉语词典的解释：传统就是世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等。按照这个观点来解释传统文化应该就是：由多种社会因素的文明演化、汇集而成的一种反映民族特质和风貌的民族文化。即传统文化。
中国的传统文化是以“儒”为核心，“道”、“释”为互补的文化，其内化的存在为仁、义、礼、乐（最高境界为“和”）、无为、空；其外化的存在通常以经、文、诗（乐）、词、赋，戏、曲、书、画、联等等形式出现。
儒家讲“乐而不淫，哀而不伤”、“文质彬彬”，也就是一个“和”字；道家讲“大音希声”、“有无相生”；佛家讲一个“空”字，空不是没有，而是辩证。这可以看做是对中国传统文化的阐释。
现代：依据现代汉语词典的解释：现今这个时代，在我国历史分期上多指“五·四”运动到现今的时期。据德国解释学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》的权威考证：“现代”一词于公元10世纪末期首次被使用，原指古罗马帝国向基督教世界过度时期，目的在于区别古代与现代。
今天普遍公认的“现代”是指18世纪启蒙主义运动兴起以后的历史时期。——从这个意义上讲，刘天华的作品也都是现代的，因此，目前一些人所说的“传统”、“现代”是模糊的！
哈贝马斯（德国哲学家，社会学家）解释“现代”含义是：“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”
那么什么是现代文化呢？
什么是现代文化？似乎没有谁对这个问题下过准确的定义，或者尚存在争议。套用一下对传统文化的定义来解释一下现代文化：由多种现代社会因素的文明演化、汇集而成的一种反映现代社会特质和风貌的、具有民族文化互融特点的文化——现代文化。
依照上述观点，现代与传统都是一个历史进程。现代对于传统是一种继承、冲击，也可能是一场深刻的变革。这种继承、冲击或变革会渗透到经济、政治、文化、思想各个领域，会引起深刻的变化。在这一历史进程中，可能会出现多次的传统被现代，又会有多少曾经的现代成为传统，从而出现一站站绚烂的景点。这个历史进程就是哲学上的否定之否定，螺旋式的上升。所以传统与现代始终是沿着继承、更新、变革的历史进程发展的，并不存在根本的对立和绝对的排斥。
春秋时代，“郑卫之音”和“雅颂之乐”看起来是很对立的。孔子提出：“乐则《韶》《武》，放郑声。”《论语?卫灵公》孔子的学生子夏对古乐（“雅颂之乐”）的看法是：“（形式）今夫古乐，进旅退旅，和正义广。弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。（内容及功用）君子于是语，于是道古。修身及家，平均天下。此古乐之发也。”而对郑卫之音的看法是：“（形式）今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。（内容及功用）及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”又进一步说：“郑音好滥淫志；宋音燕女溺志；卫音趋数烦志；齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德，是以德祭祀弗用也。”（《礼记?乐记》）
子夏对于“古乐”与“新乐”的评判标准的基本依据是乐曲的形式、内容与功用。从正面看子夏要求乐曲的形式、内容与功用要完美统一，这个要求没有错，历来艺术家追求的恐怕也是这个标准。但从反面看，对于音乐的形式、内容及功用的理解却是各有不同的，子夏所持的标准不一定就是唯一的标准，用子夏的标准来衡量所有的乐曲恐怕也不一定合适。同样对于“古乐”与“新乐”，魏文侯就和子夏有着截然不同的看法：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧（打瞌睡）；听郑卫之音，则不知倦’。”难道魏文侯欣赏音乐就没有一定的标准码，追求的仅仅就是感官刺激吗？很难说得通。同样对于“古乐”与“新乐”认识的截然不同，客观的说应该是魏文侯和子夏所持的标准不同。否则，真如孔子、子夏所要求的“乐则《韶》、《武》”的话，那么两千年以来的音乐文化的园地里是要“一片荒芜”了！
辩证一下地看问题，根据子夏的批评判断一下“新乐”新在哪里？“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。”据此判断“新乐”新在形式，而“新乐”的这种新形式子夏是不能接受的。但是子夏不能接受的不一定别人都不能接受，也未必一定就是不好的形式。另外子夏所批评的“新乐”的内容及功用也是不好的、甚至是反动的：“及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。”但是孔子、子夏时期对于音乐的审美标准是以善为美。子夏批评魏文侯“今君所问者乐也，所好者音也”，所持的审美标准就是以善为美，“夫乐者，与音相近而不同”，“音”与“乐”的不同在于“乐”所表现的内容一定是善的——“君子于是语，于是道古。修身及家，平均天下。此古乐之发也”。认为声音的美不是真美，甚至不承认美的声音的存在。但是春秋末期至战国初期审美标准已经渐渐地走向美善分离，形式的美，声音的美都是美。魏文侯的欣赏标准显然不是以善为美的，或者说魏文侯的审美标准已经处于美善分离的萌芽状态，所以魏文侯和子夏会对“新乐”和“古乐”有着截然不同的认识。
子夏批评魏文侯：“今君所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。”所持的标准固然是以善为美；春秋末期至战国初期审美标准固然已渐渐地走向美善分离，但是以善为美的审美标准本身却是好的，而且这个审美标准两千年以来还是一直的影响着艺术的创作，即便是现在，许多艺术家仍然坚持以善为美、美善统一的审美标准。如果本着这样的观点来看子夏所批评的“新乐”，在当时人们普遍坚持以善为美的审美态度的前提下，在追求形式美、声音美的同时兼顾到内容，做到内容也美；退一步说在这方面能够照顾到人们的普遍审美态度和欣赏习惯，那么“新乐”就可能会被更多的人所接受，其生存的空间可能会更为广阔。
无论怎么说，子夏时期的《韶》、《武》代表着传统——“古乐”，享有正统地位和广泛的影响；而“新乐”——郑卫之音代表着现代，是为“靡靡之音”，遭遇子夏的严厉声讨。可是若干年以后在子夏的严厉声讨中“苟延残喘”而得以流传下来的“郑卫之音”（设想一下，郑卫之音不可能因为“子夏们”的严厉声讨而完全绝迹）也已经变成了传统，同样享有正统地位和广泛的影响。其时，人们恐怕早已忘记了它们曾经很现代，曾经受到过子夏的严厉声讨。
子夏对于“郑卫之音”的批判那是很遥远的事了。刘天华相距我们就很近了，当初刘天华的十大名曲相继问世时，比起乡间俚曲应该是很现代的，听惯了乡间俚曲的人也可能会如子夏一样来指责刘天华；阿炳离我们也很近，当初他的《二泉映月》、《寒春风》等曲可能并没有勇气公开在街头演奏，因为很可能有人说那也是很现代的。可是，曾几何时，刘天华、阿炳的作品都成了最为优秀传统曲目，成为了优秀的传统音乐文化。
如果说当其时“郑卫之音”是很现代；刘天华、阿炳很现代，那么毫无疑问他们也正是适应了社会生活的发展，正是音乐舞蹈向前发展所取得的新成就。当然，一种新的艺术形式的出现，难免会有这样那样的缺点和不足，在传统与现代的历史进程中不断经受着淘洗，不断完善，最终变成传统得以流传下来。
今天，二胡由传统向现代的发展，主要表现在由五度律向平均律的发展。就本质上讲与其说是技术上的发展还不如说是观念上的转变，也可以精确到是听觉上的更新，其表现形式首先是技术、技巧上的更新与突破。移植乐曲中主要表现是“减七和弦”的运用，这在二胡传统乐曲当中是没有的。但是平均律却并非是西方的产物，中国西周时期出现七声十二律，已经接近平均律。可以推测一下，既然出现了接近平均律的乐器，就很有可能出现接近平均律的音乐。
中国和西欧律学史的发展都是始于五度律终于平均律，在这个发展过程中，中国走向了单音体的发展道路，有了“旋宫”系统，所以中国传统音乐调式丰富；西欧走向了多声部，出现了对纯律的研究，所以西欧织体丰富。调式的丰富易深入，织体的丰富易恢弘，所以这个时期很难说谁更先进。第二期是新律探索时期。第三期则是平均律的发现时期。中国明朝的朱载堉（公园——？）发明了十二平均律，他提出的数据和今天的十二平均律完全相同。而欧洲对十二平均律的研究始于18世纪——20世纪，所以中国对平均律的研究早于西欧。中国传统音乐较少使用平均律较少完全是因为思维方式、语言特点、审美取向和欣赏习惯的问题，根本不是进步与落后的问题。
如果认为作曲家运用了平均律就是前卫或先进，甚至是“现代”，运用五度律就是保守或落后，这个观念是完全错误的；反过来如果认为运用五度律就是美的，运用了平均律就是不美的，这个观点也同样是错误的。因为运用哪种律制完全取决于民族的思维、语言、审美、欣赏等因素。而即使是民族的观念、审美取向和欣赏习惯，也绝不是一成不变的。
无论二胡上出现了多少新的技术、技巧；无论二胡上出现多少“新乐”（以移植及《狂》、《协》系列为代表）的出现，根本不必视为本质的飞跃，也不必视其为对传统的挑战和冲击，而宁可视其为对传统的继承、更新与发展。只是必须注意，在对传统的继承、更新与发展的同时，我们不能只看到表面繁荣，更不能忽视表面繁荣的现象下掩盖着的另一种现象，就是丢弃本质的东西——传统文化的根。
所以二胡的创作由《狂》、《协》系列和移植作品的出现，对于发展丰富二胡的技术、技巧及表现范围做出了很大贡献。甚至可以说，这些作品的出现是在引领着人们审美情趣；是在引导人们的审美态度和欣赏习惯的改变。只是与此同时，这些作品也要在传统与现代的历史进程中不断经受这淘洗，不断完善自我。事实上中国许多听众即便是第一次听《卡门主题幻想曲》、《流浪者之歌》和西方的一些交响曲，就觉得非常好听，很美妙，因为这些乐曲内容和形式是完美统一的，艺术性更不用说。难道说中国听众能够接受西方的乐曲就不能接受本土的《狂》、《协》系列吗？如果真的不能接受，那么《狂》、《协》系列本身就存在需要完善的地方。而作为审美主体也要有一种允许这些作品在传统与现代的历史进程中不断经受着淘洗，不断完善的气度。
就二胡来说，在人们的审美态度和欣赏习惯仍然处于交流融合的时期，中国二胡首先不应丢弃传统，只顾“新乐”，甚至主张“与传统反其道而行之”。如果二胡演奏只能在移植乐曲或《狂》、《协》系列里徘徊，那么中国二胡的发展道路也会越走越窄。把二胡看着是一棵大树，什么是这棵树的主干，什么是这棵树的枝叶？需要搞明白。二胡借鉴小提琴，以及《狂》、《协》系列作品的出现发展和丰富了自己，这是共识，但这不是二胡的主流——不是二胡这棵树的“主干”；移植和《狂》、《协》系列的创作方向和创作思路也不是二胡的“主干”。
二胡的发展方向错了即南辕北辙；方向没错，则继承、变革、发展就会有更大的空间！
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